Despre Iosif şi Amanta sa, prima versiune.

Plastica actorilor este determinată de spaţiul scenic şi de rolurile interpretate de ei. Iosif în chip de bărbat (M. Fusu), stînd în genunchi, se oglindeşte în apa din cupa de argint. Îndreptîndu-şi privirea în depărtare, el rosteşte cu tristeţe: cît de preocupaţi suntem de propria noastră persoană. Iosif în chip de femeie ( E. Chioibaş) îşi dă la iveală , prin gesturi line, gingăşia şi lipsa de apărare sufletească. Beniamin în chip de femeie ( N. Cozaru) îşi demonstrează prin gesturi farmecul exterior, în chip de bărbat ( I. Cupcea), a cărui plastică te pune pe gardă, demonstrează natura lui linguşitoare, josnică.
Iacov, tatăl lui Iosif şi al lui Beniamin, întruchipat de actriţa Ala Menşicov, se distinge pritntr-o energie debordantă. În comunicare cu fiii, în lipsa Martei, gesturile lor denotă încredere în sine. Dragostea mistuitoare pentru Marta, care îi transformă sufletul în scrum, îl face rob. Acest rol este interpretat de Andrei Sochircă. Respins şi umilit, el se transformă într-un bătrîn gîrbovit, care, asemenea unui cîinişor, execută capriciile stăpînei sale, ducîndu-i în dinţi poşeta. Marta în chip de bărbat ( A. Vasilache) şi în chip de femeie ( L. Tulgara) nu se desparte de biciul din mîini, care are menirea nu atît să-i tină în frîu pe cei din jur, cît să-i aprindă poftele trupeşti. În scena seducerii lui iosif, patima arzătoare ce o copleşeşte este demonstrată de plastica gesturilor, de dorinţa trupului dezgolit a lui A. Vasilache. În ultimele scene din spectacol, Marta, care nu mai este tînără, îşi demostrează focul patimii în dansul slujitoarei zeului Atum-Ra sau Atun, a cărui servitoare a templului era.
Mozes ( B. Cremene) apare atunci cînd patimile personajelor ating cota maximă de fierbere. Mişcîndu-se lent, cadenţat, nivelînd cu migală nisipul împrăştiat de picioarele oamenilor cuprinşi de patimă, el vorbeşte de pericolul ispitei şi distrugerii echilibrului balanţei.
Patru egipteni necunoscuţi îl omoară pe Mozes exact în clipa în care Iosif hotărăşte să părăsească împreună cu el blestematul Egipt, această închisoare cu gratii de aur. În scena seducerii lui Iosif de către Marta veşmîntul lui lung este acoperit de o plasă de aur. Smulgîndu-se din încleştarea mîinilor, el aruncă această palsă. Acum, după moartea lui Mozes, simţind imposibilitatea de a-şi îndeplini predestinaţia de a restabili echilibrul cosmic, Iosif aruncă în nisip cupa sa de mare preţ.
 Elfrida Coroliova.
Arta, 2005.

Petru Vutcărău: Cel mai important lucru în teatru este emoţia

 Petru Vutcărău-
Teatrul se face aşa cum s-a mai făcut. Cantitativ lucrurile stau foarte bine. S-a pierdut însă emoţia. Azi oamenii- inclusiv cei din teatre- gîndesc foarte mult, sunt cît mai raţionali. Explică teatrul. Calculează. A apărut un soi de mecanism care conduce la robotică în felul de-a servi şi  înghiţi teatrul. Or, pentru mine cel mai important lucru în teatru este emoţia. Ce putem noi obţine de la teatrul pe care l-am găsit aici? Uşurinţa cu care mînuieşte cuvîntul în scenă, jongleria, modalităţile de dirijare a cuvîntului în spectacol. asta rămîne să învăţăm noi. (...) Aş vrea să învăţăm împreună cu teatrul românesc cum să readucem emoţia în cuvîntul românesc. Deocamdată, cuvintele poartă în ele numai informaţie şi pseudoemoţie. Ori, cuvîntul conţine de la sine o informaţie. Emoţia lipseşte din el.

Actualitatea Vîlceană, 4-6 mai 1991

Înainte şi după Eugene Ionesco

 arhiva 2006

Mircea Ghiţulescu
pentru
Revista Teatracţie


Din punctul de vedere al construcţiei istorice sunt două categorii de oameni: unii care participă la istorie cu tot dinadinsul şi se cred foarte importanţi, actele şi ţinuta lor fiind pe măsura răspunderii pe care şi-o asumă, alţii care participă fără şă-şi dea seama. Ambele categorii sunt la fel de importante, cei din categoria a II-a asigurînd masa de anonimi necesară celor dintîi. Cu cincisprezece ani în urmă participam, fără a fi conştient de asta, la istoria Teatrului Eugene Ionesco din Chişinău. Situaţia era atît de complicată încît singura soluţie părea transplantarea acestei trupe în România ( ceea ce s-a şi întîmplat la începutul anilor "90). Profitînd de organigrama complet liberă a Teatrului Anton Pann din Râmnicu Vîlcea, trupa Eugene Ionesco în frunte cu Petru Vutcărău şi Alexandru Corduneanu, pe atunci secretar literar, s-a mutat pe malul Oltului. Ideea era de-a cufunda actorii într-un mediu lingvistic românesc, dar asta se putea face şi cu un bun profesor de dicţie. Mai tîrziu mi-am dat seama că prezenţa în România a acestui nucleu de teatru modern din Basarabia nu avea aceeaşi semnificaţie ca la Chişinău. Veştile despre trupa lui Vutcărău erau rare şi nu dintre cele mai bune. Starea de improvizaţie alimenta conflicte interne greu de controlat şi arbitrat, încît ani buni după aceea am fost convins că transplantarea trupei la Râmnicu Vîlcea a fost o eroare. Pînă la urmă trupa s-a risipit şi a fost un adevărat miracol că P. Vutcărău a reuşit s-o refacă.
În memoria criticului care se înmagazinează doar o mică parte din sutele de spectacole vizionate, Teatrul Eugene Ionesco deţine un mic teritoriu inalienabil. Acolo se află cîteva spectacole unice, care nu seamănă cu nimic altceva din ce am văzut în altă parte. Şi nu este vorba de Aşteptîndu-l pe Godot, nici de Cîntăreaţa Cheală, nici de Regele Moare, ci de Voci în lumina orbitoare după Teatru descompus de Matei Vişniec, cel mai bun spectacol cu aceste texte excepţionale. P. Vutcărău recompune elementele autonome ale acestui teatru descompus, utilizînd un text separat ( Sufletul fricii), dar, mai ales, acel teatru de grup pe care Vutcărău ştie să îl facă atît de exact şi expresiv. Corpul uman-graţia sau dizgraţia lui- este limbajul preferat al regizorului, asistat mai întotdeuna, pentru control, de un coregraf ( Angela Doni). În cele din urmă, teatrul de grup va fi repudiat de forţa expresivă a textului , a doua jumătate a spectacolului desfăşurîndu-se în succesiunea independentă a monologurilor. Singuri cu textul, fără protecţia grupului şi fără camuflaj regizoral special, actorii de la Teatrul Eugene Ionesco din Chişinău ( Boris Cremene, Margareta Pîntea, Mihaela Strîmbeanu, Angela Scorca, Nelly Cozaru, Alina Lungu, Vitalie Drucec, Valentin Zorilă, Petru Oistric, Andrei Moşoi, Alexandru Cozub şi Ala Menşicov) se descurcă de minune ca individualităţi, după ce se dedicaseră, fără rezerve, imaginii de grup. Iar costumele Tatianei Popescu nu sunt doar şic ci au coerenţa unei viziuni. Deşi atît de celebru, dramaturgul Eugene Ionesco nu a lăsat numele său pe frontispiciul vreunui teatru  în afara acestui teatru fără frontispiciu de la Chişinău. Pentru că, în ciuda oricăror legi ale valorii, Teatrul Eugene Ionesco, acest teatru care prin repertoriu, stil, atitudine se apropie cel mai mult de Europa, este singura instituţie de acest fel din Chişinău care nu are un sediu permanent. probabil că filozofii aflaţi la putere cunosc teoria lui Heidegger după care insuficientul este necontenit creator. Este oare creatoare această permanentă stare de provizorat? După spectacolele care le produce Petru Vutcărău s-ar părea că da. Iar dacă va încerca să demonstreze că aşa nu se mai poate, nu l-ar lua nimeni în seamă. Important este că, asemenea lui Eugene Ionesco, unul dintre autorii secolului XX-lea care a făcut să nu se mai poată scrie teatru ca înaintea lui, Teatrul Eugene Ionesco este, în Basarabia, un reper asemănător şi nu peste mult timp vom vedea că la Chişinău nu se mai poate juca teatru ca înainte de Trupa Eugene Ionesco.

Cine are interes ca această confuzie să dăinuiască?

 din arhivă

Petru Vucărău
pentru
Revista Teatracţie
2006
În vara anului 1990, plecam din Teatrul Luceafărul. Plecam împreună cu încă şapte colegi de-ai mei de facultate. Nişte nebuni, care, atunci cînd m-au întrebat şi unde plecăm?, iar eu le-am răspuns în stradă, n-au stat pe gînduri o clipă, au plecat.
Plecam din teatrul care ani de-a rîndul a fost încununat de glorie şi devenise pentru toată lumea un adevărat templu sacru. Şi iată că noi părăseam acel templu, care de mult nu mai era sacru, iar gloria lui de altă dată era de mult apusă.
Cei şapte care m-au urmat, Ala Menşicov, Nellz Cozaru, Valentin Todercan, Emil Gaju, Andrei Moşoi, Andrei Sochircă şi regretata Zinaida Zmeu, erau într-adevăr, în mintea multora, nebuni, de vreme ce au făcut pasul acesta: au schimbat scena unui teatru pe o stradă pustie. Dar cred că mult mai nebuni erau cei care nu înţelegeau că, deşi trecuseră cinci ani de cînd absolvisem cea mai faimoasă şi prestigioasă şcoală de teatru la vremea aceea- Şcoala Superioară de Teatru B.V. Şciukin din Moscova, eram încă în plină forţă creativă şi ne doream mult mai mult decît ne putea oferi o scenă muribundă. Lumea nu înţelegea că în noi fierbea setea de afirmare, de glorie. Fierbea ca un vulcan gata să exploadeze. Şi explozia s-a produs. Iar lava lui a ars tot ce i-a stat în cale şi a dat naştere, la Chişinău, unui nou teatru- Teatrul Eugene Ionesco. Doar că la început această explozie, ca şi multe altele care au loc la noi, a trecut neobservată şi neauzită de nimeni. Chişinăul a fost întotdeauna un oraş liniştit şi comod. N-a acceptat niciodată să fei tulburat de evenimente culturale. Stresurile de ordin artistic, spiritual, i-au fost întotdeuna contraindicate. Cu toate acestea, în pofida voinţei Chişinăului, Teatrul Eugene Ionesco a apărut. A apărut în stradă, neaşteptat şi nedorit de nimeni, un bastard fără casă, fără acte, fără nici o sursă de existenţă, dar cu o dragoste de scenă aproape fanatică şi cu o încăpăţînare teribilă de-a se impune şi de a împărtăşi lumii întregi această dragoste. Iar explozia trecută cu vederea, urma să-şi facă efectul ceva mai tîrziu. Învepuserăm repetiţiile la Cîntăreaţa Cheală.
Tot în acea vară bastardul Eugene Ionesco a fost luat sub tutela Firmei Valeologia. Dar nici prestigioasa firmă nu a putut oferi tînărului teatru un sediu la Chişinău. Era februarie 1991, cînd părăseam Chişinăul. Îl părăseam pentru că se găsise un alt oraş, mult mai generos cu noi, care se oferise să ne găzduiască- Râmnicu Vîlcea. Eram deja 24 la număr. Aveam un director- pe Alexandru Corduneanu, o machioză- pe regretata Livia Bocănescu, un regizor- Marcela Cibotarenco, un regizor plastic- Leonid Popa, regizor tehnic, costumeră, secretar literar, iar la trupa de actori aderaseră Elvira Platon, Luminiţa Tulgara, Elena Chioibaş, Radu Constantin, Gheorghe Grîu, Boris Cremene. În cinci luni de şedere la Vâlcea Teatrul eugene Ionesco a scos trei premiere: Hei, oameni buni! de W. Saroyan, Căldură Mare de I.L. Caragiale, Cea mai puternică de A. Strindberg, a restabilit Aşteptîndu-l pe Godot de S. Beckett, a participat la două festivaluri ( la Oradea şi la Bacău), de pe urma cărora s-a ales cu trei premii, a înregistrat la TVR spectacolele  Hei, oameni buni!şi Aşteptîndu-l pe Godot şi tot cu aceste spectacole a realizat primul său mare turneu prin cele mai importante oraşe ale României: Cluj, Tîrgul Mureş, Oredea, Timişoara, Bucureşti. Dar acesta era abia începutul. Aurmat întoarcerea la Chişinău şi instituirea oficială a Teatrului Eugene Ionesco ca instituţie de stat prin ordinul Ministrului Culturii şi Cultelor Ion Ungureanu din data de 11 septembrie 1991. A urmat premiera zguduitoare cu Cîntăreaţa Cheală, care a scoa, în sfîrşit, Chişinăul din somnul letargic. L-a făcut să vorbească şi să recunoască existenţa de facto a Teatrului Eugene Ionesco. Tot Ion Ungureanu a fost acela care a găsit, în sfîrşit, un sediu pentru noi. Chiar dacă era un local provizoriu pentru care plăteam chirie, anume acolo am reuşit să scoatem cele mai bune spectacole. Anume acel local devenise un adevărat focar cultural, unde, în afară de spectacole, s-a născut clubul artiştilor Vineri seara la Eugene Ionesco, simpozioane şi conferinţe internaţionale şi cel mai prestigios Festival Internaţional de Teatru BITEI. Cu toate acestea, am fost scoşi aproape forţat din acel sediu şi din nou ne-am pomenit abandonaţi. Teatrul fără Sediu este sinonimul Teatrului Eugene Ionesco, iar Aşteptîndu-l pe Godot de mult s-a transformat pentru noi în Aşteptînd un Sediu.
Cinsprezece ani plus unul! Zeci de spectacole, premiere, o mulţime de turnee prin nenumărate oraşe şi ţări, festivaluri, aplauze, urale şi strigăte de bravo, menţiuni, diplome, premii, trofee....Peste tot în lume unde evolua Teatrul Eugene Ionesco, fie că era în Italia sau Spania, Egipt sau Polonia, Japonia sau Irlanda, de peste tot se întorcea triumfător. Peste tot era acesă. Şi doar Chişinăul, nici pînă în ziua de azi, nu poate ( sau nu vrea) să-i ofere o casă. O casă pe care să scrie Teatrul Eugene Ionesco.